Scuola di tecnica del Canto lirico

Conversazioni con il M° Marcello Del Monaco

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Per questa audizione con il Maestro  mi ero preparato meticolosamente.

A Treviso non fu facile trovare via Carrer, là abitava Marcello Del Monaco, in una bella villetta bianca in stile veneziano. Percorremmo un vialetto non asfaltato e parcheggiammo davanti un austero cancello. Ai lati vi erano due aiuole straboccanti di violette. Salutai Francesca, Mary e Benedetto e suonai, emozionantissimo, il campanello. Non ricordo chi rispose, la voce mi disse di accomodarmi al piano terra. Venne ad aprirmi il Maestro. Avevo il cuore in gola. Il tepore della casa, il modo accogliente e la cordialità mi fecero stare meglio. Quanto tempo avevo atteso questo momento!

Varcavo la soglia di casa Del Monaco e mi sentivo già immerso nel mondo del Teatro, della lirica con la elle maiuscola, nella Storia della Musica; provavo una sensazione di piacevolezza  che mi faceva star bene. Le cose che mi circondavano sembravano esser state messe lì casualmente ma si sentiva esserci una bella regia. La grande porta bianca a vetri immetteva in uno studio dai colori caldi, in mezzo il  piano a gran coda sul quale troneggiava un ‘Otello di Verdi; accanto un portacenere con sigaretta accesa. Il Maestro fumava; non sembrava avesse studiato canto come tenore perché la sua voce era calda e profonda come quella di un basso baritono. Era sicuramente la voce di un sessantenne perfettamente cosciente del ruolo sociale che ricopriva e perciò adeguata al personaggio oltre che al fisico, un bel corpo che la rivestiva senza eccessi, alto circa 1.70, stempiato, un viso con poche rughe, naso di forma perfetta tipico della famiglia e sicuramente eredità del padre Ettore, occhiali spessi e scuriti, un portamento nobile, austero e un’eleganza semplice e sobria. Ricordo in particolare un anello maschile al mignolo destro e che indossato da altri mi sarebbe sembrato di pessimo gusto e invece al Maestro dava un’aria importante, da cantante ottocentesco, da musicista d’altri tempi. Questo anello era una delle cose che mi sarebbe piaciuto avere come ricordo e che non ho mai osato chiedere.

Nella libreria di fronte solo spartiti. Mi accomodai sul divano e ascoltai la lezione di canto del Basso Lorenzo Gaetani.

I vocalizzi erano strani, mai sentiti, veloci e lentissimi, di esecuzione che immaginavo essere precisa e con un leggero colpo di glottide. Mi venne in mente la scuola di canto del Garcia ma mi sbagliavo, il giudizio era molto superficiale; si percepiva una sorta di accordo tra il Maestro e  l'allievo, una complicità che li portava a realizzare tecnicamente ciò che io non avevo mai capito come si dovesse ottenere per avere suoni tenuti perfetti.

La lezione durò tanto che mi parve eterna abituato com'ero ai 20 minuti in conservatorio.

Poi toccò a me.

Cantai con voce tremante un brano da camera di Bellini e il Maestro si complimentò. Mi fu richiesto qualcosa di più consistente. Eseguii la romanza del "fiore", poi ”O paradiso”, il finale di ”Nel verde maggio”, le ultime battute di “Quando nascesti tu” e mi fu domandato di indicare le tonalità dei brani che avevo eseguito. Il verdetto fu inesorabile: non potevo essere preso per una serie di motivi il primo l'età e il secondo in ordine d'importanza i difetti d'emissione! 

"Caro signor Marcenò. Lei ha 29 anni, è troppo grande e io non mi sento di chiederle un trasferimento a Treviso, perciò niente da fare, nonostante abbia la voce integra (per questo dovrebbe ringraziare la sua Maestra con la quale non ha mai fatto nulla)". Però si capiva che era interessato....stava tentennando. 

Lorenzo Gaetani insistette talmente tanto che convinse il Maestro a prendermi tra i suoi allievi. Sarei tornato a Treviso a un anno esatto dall’audizione. Il Maestro era dell'avviso che avrei cantato prima che la gamba si fosse messa a posto (avevo subito un’intervento di chirurgia ortopedica). Nel frattempo stabilimmo una fitta corrispondenza che ancor oggi conservo gelosamente.

Arrivai a Trieste a gennaio 1981 il giorno 7 gennaio. Avevo lasciato cuore e neve a Palermo e questo scelta mi costava moltissimo.

La prima lezione a Treviso si basò solamente sullo studio di due o tre suoni e sul passaggio, cosa tecnicamente più carente. Rimasi un po’ deluso, niente sfilze di vocalizzi, niente arie, niente di niente, nulla di quello che avevo visto e sentito con Gaetani, anzi avrei dovuto lavorare molto da solo, su esercizi assegnati.

Dalla zia Mimma, che mi ospitava, non c’era un pianoforte e la ricerca dello strumento mi portò in casa di alcuni cugini che ne avevano uno a coda  preso da una vecchia nave da crociera in disarmo, poco intonato e molto sgangherato. Lavorando da solo registravo i miei progressi e il Maestro mi dedicava sempre più tempo. Ad Aprile la primavera scoppiò di colpo. Trieste e Treviso si ricoprirono di  verde e di fiori, l’aria diveniva sempre più mite e profumata. Il viaggio in treno per raggiungere la meta era diventato piacevole, potevo fare lunghe passeggiate traendo beneficio per le gambe e lo spirito. Lo studio ora più meticoloso mi soddisfaceva e sentivo che la voce stava cambiando. Ero  pronto ad affrontare il mondo. In un bel pomeriggio di Maggio fui invitato per un tè. Era giunto il momento di incontrare Mario, il mio Mito, il dio vivente. Era proibito agli allievi  imitarne l’emissione, il colore e il modo di eseguire le arie perché appartenere a una scuola, diceva Marcello, non significava copiare ma avere una propria personalità vocale e artistica... Io avevo seguito la carriera di Mario attraverso registrazioni dal vivo, dischi e video; incontrarlo era una grandissima gioia. Arrivai in via Carrer alle 16,30 orario stabilito. Lo trovai che disquisiva sulla Manon Lescaut. Il cane di Donella, un cocherino nero che si chiamava Argo, mi si avvinghiò a una gamba. Il mio imbarazzo causò la distrazione dell’uditorio e Mario Del Monaco mi rimproverò. Deluso e con le pive nel sacco, presi posto su uno sgabello vicino a Marcello che era  seduto al pianoforte. Carlo Striuli mi sorrise e mi fece cenno di star tranquillo. Ero diventato viola. Ben presto dimenticai tutto, la lezione era diventata affascinante, chiara, precisa, meticolosa nell’analizzare tutte le problematiche inerenti alla vocalità e all’interpretazione dei personaggi. Domande e risposte si susseguirono per circa un’ora. Fu la prima volta che sentii parlare di Arturo Melocchi e della sua scuola in termini scientifici. Cominciai a prendere appunti, a registrare con puntualità verità e leggende: non immaginavo che oggi me ne sarei servito per scrivere tutto questo .

Nel trascriverle non ho pretese di sorta; riferirò argomenti che possano chiarire meglio la tecnica di Marcello Del Monaco e di Arturo Melocchi, cercando, ove mi sarà possibile, di dissipare la confusione creata inconsapevolmente e consapevolmente da chi insegna con questo metodo. Un grazie particolare va al caro amico ANGELO MORI, tenore di gran classe, artista di rango e persona di umanità, che mi ha fornito i mezzi per capire bene la tecnica di Marcello Del Monaco.....il punto di vista del cantante di grande esperienza...fondamentale per chi come me voleva approfondire e non rimanere in superfice. Raccolgo l’invito a riaprire la questione Del Monaco che riguarda sotto alcuni aspetti, poco marginali, anche Marcello, poeta e Maestro di Canto, perché, pur non vivendo, egli, all’ombra del fratello e di Arturo Melocchi, subì  in positivo gli effetti delle loro personalità, senza mai vacillare, come esperto di voci e come uomo. Rifondare e rielaborare un metodo, studiarne le origini, riadattarlo alle esigenze del teatro moderno "pur tornando all’antico", permea la figura di quest’artista di un alone “gattopardesco” che non tradisce i suoi nobili natali. La nonna, principessa Caterina Vanni di San Vincenzo, apparteneva ad una delle più antiche famiglie palermitane, aveva sposato Annibale, colonnello del Genio, partenopeo verace, sicuramente imparentato con i Del Monaco editori di musica, con negozio situato a Napoli in Vico Santa Maria delle Grazie, N°24 e 25.

La famiglia Vanni arrivò in Sicilia da Pisa, e precisamente a Palermo, ad opera di Alessandro, agli inizi del 1500. La stessa, ivi, si diramò creando il ramo dei Roccabianca e dei  Principi di San Vincenzo. Il Principe Giuseppe Vanni Calvello di San Vincenzo è proprietario di Palazzo Gangi, un edificio palermitano del 1300, di circa 500 stanze e un salone degli specchi che ospitò la celebre scena del Valzer del Gattopardo di Visconti. La famiglia lo affittò alla produzione del film, allora, per la mitica cifra di 27 milioni di lire.

Se i ricordi di Mario ”vaghi ed evanescenti” iniziano a Firenze e a Cremona si consolidano, quelli di Marcello si possono raccontare attraverso le sue poesie ed iniziano a Pesaro. E’ strano notare come nelle sue liriche il canto non sia presente, se non nella poetica stessa, nei temi raccontati.

Probabilmente, considerando le scelte iniziali, Marcello Del Monaco, dimentico del cantante vive intensamente solo ed esclusivamente la condizione del poeta.

 

Quando il tedio t’assale come una marea

 e ti percuote con l’ondata che scroscia

 senti che tutto si delude e amore e vita e morte

e nell’ingrato affanno

ti sorprendi stanco dell’immane cammino.

Allora io mi rivolgo a te, poesia,

dolcissima perché disciogli il mio fardello,

come la notte all’operaio

che stende le dolorose braccia,

vela la sua vita mortale...

 

Quella di Pesaro è una vita che trascorre come in un gran paesone, scandita dai pochi avvenimenti cittadini e dalle pigre stagioni ove... si facevano amicizie destinate a durare tutta la vita...

Ma i sentimenti più forti sono quelli cementati dalla famiglia, eterni indissolubili e senza tempo.

 

Mia madre, o barlume di luce nella stanza calma!

quando all’affaccendare

delle veglie invernali

difendeva il mio sonno.

La tua voce saliva

china dal lavoro bianco

e il cuore tepido mi batteva

sicuro nel vento che s’udiva.

Tutto era bello sul tuo viso

puro, chinato sulla mia stagione;

nell’oscuro cammino

le tue mani stanche

rifugiavi su me

perché il mio singhiozzo amaro

si facesse più raro;

con le anime confuse

così noi riudivamo la meraviglia

del dolore che non fa più male.

Ora non siamo più che uomini

dispersi nell’angoscia delle cose grandi

viventi dentro muri d’ombra;

la tua voce è di là, e noi sognamo che tu serena

ci metta ancora

a sera le inerti braccia in croce.

 La raccolta più importante “Come oggi e ieri” contiene poesie scritte tra  Pesaro, Montebelluna e Treviso  dal 1949 al 1956 ed è edita da Cappelli 15 Novembre 1956.

 

Quella di Mario, presenza costante e punto di riferimento nella vita di Marcello sin dalla più tenera infanzia. Con Lui le prime scoperte della natura che si schiude come uno scrigno dorato pieno di preziosità.

 

Ho udito... un fischio acuto e teso,un fischio conosciuto;

quello col quale mio fratello

mi chiamava pel bosco

quando smarrito, lui proteso io rincorrevo.

Era lui che nel buio mi dormiva accanto;

io non avevo allora foresta o piano o monte

o giardini nella casa lassù sopra il cortile:

lui era il mio orizzonte.

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LA MUSICA

di Marcello Del Monaco

Anche le parole più magiche
alla fine si sformano,
come i vestiti
appesi al vento:
l’uso volgare della folla
le consuma,
come i marciapiedi.
Così non posso
consegnare loro
il tuo viso profondo,
e il tuo sguardo,
e la luce
e la sete che ha di me,
nell’ondata di questa gioia
che è la prova
di una vita inutile,
nell’attesa di te.
Ma chiamerò la musica,
la musica di intere cattedrali,
che spalanchi i cancelli
del suo mondo immutabile,
dove ognuno potrà udire
te e me,
per sempre,
come ciò che è sacro.
 

 

 

 

 

Intervista a Marcello del Monaco : Metodo e tecnica

 

 

Casa del Maestro. Inverno 1983. Un pomeriggio in cui non posso fare lezione a causa di un forte raffreddore. Cerco di far produrre il tempo ponendo alcune domande al Maestro Marcello Del Monaco che qui trascrivo oggi con affetto e cura, rispettando la sua Memoria e  i suoi insegnamenti.

 

Antonio Marcenò : - Maestro, qualche tempo fa, ho letto il resoconto dell’intervista che Lei ha fatto a suo fratello Mario e che mi ha gentilmente donato. Alcune cose del vostro dialogo che sembrano scontate, per i più, non lo sono. Le mie curiosità, che sono legate all’approfondimento della tecnica mi spingono a porle alcune domande sul metodo “Melocchi” da Lei  rifondato in metodo Melocchi - Del Monaco o tecnica dell’affondo della laringe e del diaframma.

 

Prima domanda: - Storicamente, come e quando nasce questa tecnica vocale?

 

Maestro: - Quando ho iniziato i miei studi vocali a Pesaro, il M° Melocchi raccontava sempre di aver imparato questo metodo in Cina, a Hong Kong , da un tale Hang (credo su chiamasse così!) , un cinese che lo aveva imparato a sua volta da un russo. E’ molto probabile che l’origine del sistema  sia italiana, di questo sono certo, perché che il russo l’aveva appreso dal Baritono Leone Giraldoni in uno dei suoi viaggi a Mosca. Lo stesso Giraldoni, in alcune pagine del suo “Compendium”che io ho studiato a fondo, descrive il metodo con una certa accuratezza, soffermandosi sulla tecnica dell’abbassamento del diaframma e della laringe. Tenga presente che il Baritono Giraldoni, che io considero non a caso il fondatore di questa scuola, concluse il suo Magistero presso i Teatro più importanti di Russia, dove insegnò dal 1891 fino alla sua morte , avvenuta nel 1897. Il figlio Eugenio, suo allievo, pur non essendo vocalmente dotato, mise in pratica gli insegnamenti del padre rivelandosi  un grande interprete delle opere della “Giovane scuola”. Giraldoni aveva studiato con colei che era divenuta sua Moglie, Carolina Ferni, allieva di Giuditta Pasta. Si dice che la Ferni sia stata maestra anche di Enrico Caruso oltre che dell’Eugenia Burzio. La Matrice è comune a tutti noi!

 

A.M.: - Da cosa nasce la terminologia vocale “Affondo della laringe e del diaframma?

 

M : - Bisogna che inizi rispondendo con un certo ordine.

Respirazione

Il tipo di respirazione che noi usiamo prevalentemente è del tipo diaframmatico addominale anche se non disdegnamo il tipo costale diaframmatico. Melocchi prediligeva quest’ultima che considerava, comunque, un retaggio ottocentesco. Quindi la prima regola è essere elastici e capire quali sono le necessità dell’allievo, ciò che vale per Lei può non andar bene per suo fratello. Analizzata bene la situazione si potrà procedere con un piano di lavoro mirato. Se ad esempio mi si presenterà un giovane con una bella voce di baritono e con problemi al registro acuto, procederò con una tecnica di recupero del registro basata sull’inspirazione diaframmatica  in posizione di sbadiglio. Questo tipo di inspirazione determina normalmente, come descrive Giraldoni, un abbassamento naturale della laringe ed un allargamento della canna faringèa. Benché l’ostacolo maggiore in tale posizione sia fornito esclusivamente da una rigidità muscolare dovuta alla posizione del mento che è molto abbassato, opererò affinché la laringe non scenda troppo a causa di muscoli che con l’emissione di un suono modulato non c’entrano nulla, controllando che il collo non sia in tensione ma solo atto a sostenere la testa alta. Iniziare e vocalizzare con un forte e via, via , diminuire fino a vocalizzare in piano. Sebbene sia un fatto molto difficile stabilire un confine tra rilassamento e rigidità muscolare , il compito di un buon insegnante è quello di trovare insieme all’allievo una emissione serena e tranquilla, con il maggior numero di dinamiche possibili. Ma le ricordo che la posizione a sbadiglio và bene solo per il registro acuto e non per il medio e il basso in cui lavoreremo solo su suoni rotondi e in posizione naturale. Il mio motto è ”essere se stessi evitando di copiare mio fratello Mario” perché di Del Monaco ce n’è uno solo e sempre uno ce ne sarà”. Per concludere,  l’affondo, come nella scherma, è un metodo  in cui laringe e diaframma vanno giù elasticamente per poi tornare nel loro alveo naturale, senza blocchi.

 

A.M. - Più volte, prima di studiare  con Lei, avevo sentito parlare di sostegno e di appoggio senza averne mai compreso bene il significato : mi potrebbe dare Lei una spiegazione semplice  e chiara?

 

M.: - Qui si entra in un terreno pericoloso con le sabbie mobili e una spiegazione c’è. E noi non dobbiamo fare confusione. Come prima cosa siamo tenuti a distinguere l’appoggio utilizzato e descritto ieri da quello che nelle varie epoche, man mano, si è andato modificando. Esso è legato in uno con la respirazione.  

La definizione appoggio chiarisce definitivamente il termine che nel 1700 lo definiva sostegno (con riferimento alla sostenutezza del petto) fu coniato un secolo dopo ed utilizzato generalmente da tutti i trattatisti dell’800 per indicare il punto in cui convergono le componenti  tensive che regolano la perfetta emissione ed è strettamente legato alla respirazione diaframmatica in generale.

 La tradizione e la prassi storica del canto possiedono molte altre tecniche. Il "bel canto", che si identifica nella didattica europea del '700, utilizza una respirazione mista, detta anche diaframmatico-costale, ci spiega in parole povere che non bisogna premere  il diaframma e gli addominali in basso, restando in possesso di una elasticità di fondo, sfruttando la corrente aerea in avanti per avere costantemente e sicuramente il suono vocalico presente e messo a fuoco. Da quando pratico l’ambiente dei cantanti ho sempre sentito parlare di appoggio nelle forme più disparate e più strane. Le componenti sono sicuramente di ordine fisico ma quelle psichiche non sono da  scartare.

Per il M° Melocchi l’appoggio più corretto, il migliore, era quello sul diaframma, che consiste nell’inspirare ed espirare mantenendo durante tutta la frase cantata, vocalizzo o no, la posizione dell’apnea, avendo cura di non contrarre la gola. La ns. tecnica respiratoria è un po’ più bassa delle altre ed è legata ad una emissione che ricerca le risonanze di petto attraverso l’affondo del diaframma l'affondo della laringe. Per chiarire, questa respirazione dovrebbe essere solamente diaframmatica, che, provocando una sorta di sensazione di forte fissaggio a terra, si manifesterà con l’abbassamento automatico delle spalle, del petto e del baricentro respiratorio.

Ricordo che, storicamente, il grande basso rossiniano Lablache prediligeva l’appoggio in avanti, dietro i denti; i castrati riferivano, come ho già accennato, di una sostenutezza di petto, la Maragliano Mori ragiona sull’appoggio che si manifesta nella zona muscolare renale, che prevede una grande contrazione di quella fascia più che nella zona addominale; c’è l’appoggio in cavità che sfrutta le contrazioni del palato molle; esso si differenzia da quello in maschera perché dà la capacità di sentire in senso tattile il suono più in avanti, sebbene impostato più indietro…. e quello costale o costale inferiore che durante l’inspirazione stimola l’utilizzo della muscolatura addominale obliqua, favorendo l’allargamento della base toracica e la discesa della trachea con annessa laringe. Poi un tipo di appoggio che potremmo definire “misto”, il quale ci rende capaci di affrontare le diverse esigenze stilistiche che l’esecuzione di un’opera richiede.

E’ probabile quindi, che su dieci cantanti in carriera, a parità timbrica e che cantino bene, cinque utilizzino un sistema, due un altro e tre un altro ancora. L’arte del canto è una cosa speciale che ti permette di esprimerti al massimo dopo aver assimilato questa ed altre lezioni senza mai tralasciare quella musicale, una sorta di libertà dopo la disciplina.

 

 

 

 

 

A.M.: - Dunque: meglio pancia avanti o pancia indietro?

 

M.: - La differenza sta nella respirazione che si sta adottando. Noi impieghiamo quella, per così dire, a pancia in fuori. Ciò non vuol dire che l’altra, in cui si sfruttano gli addominali retti,sia da scartare, anzi,la ritengo molto valida. Ma noi adoperiamo quasi sempre l’altra.

 

A.M.: - L’utilizzazione della U nei vocalizzi della scuola Melocchi – Del Monaco è rilevante. Essendo la U una vocale a risonanza posteriore non si rischia di portare la voce indietro?

 

M.: - Quando si entrava nella classe di canto di Melocchi si rimaneva trasecolati perché quasi tutti i vocalizzi prevedevano l’uso della U e della I . Le prime sensazioni erano di gola chiusa, costretta, di suoni poco brillanti e questo creava problemi, ma solo fino a quando non si capiva che questa vocale benedetta doveva essere emessa su dinamiche di piano e al massimo di mezzo forte se no sarebbe spuntata fuori una O, o peggio, una A. La U e la I, pur essendo opposte, si assomigliano perché attraverso il loro impiego l’allievo non ha necessità di cercare il passaggio della voce, inoltre si possono considerare vocali in cui la voce, dopo aver acquisito il metallo, troverà la leggerezza e la morbidezza della flessibilità sonora. Non solo Melocchi la usava ma la scuola italiana in generale, perché favorisce l’abbassamento della laringe e crea, insieme al velo palatino che si solleva, un timbro nobile e scuro. Il Maestro Persichetti fece studiare il baritono De Luca non so quanti anni sulla U per correggere la sua emissione aperta. Se useremo la U “cum grano salis” otterremo risultati veloci e brillanti; la voce è indietro quando un tenore, ad esempio, per volerla  rendere più drammatica e adeguata ad uno spartito  ne appesantisce il centro cercando più sonorità, finendo quasi sempre con l’avere l’effetto opposto, un effetto di spinta che costringe il suono ad amplificarsi male o a non amplificarsi proprio. Una U a mezza voce guarirà questo tipo di emissione.

 

A.M.: - Secondo Lei è più corretto prendere fiato dal naso o dalla bocca?

 

M.: - La risposta è: “dal naso”… ma … quando c’è il tempo per farlo. Una stessa quantità d’aria che passa dal naso si prende in minor tempo dalla bocca e questo in teatro vuol dire molto. Dopo una buona lezione di canto uscendo all’aperto è sempre meglio respirare dal naso, ma a teatro gli stessi precetti non valgono perché i teatri, oggi, sono tutti termosifonati.

 

A.M.: - Parliamo adesso del passaggio di registro, dei vocalizzi per svilupparlo e migliorarlo.

 

M.: - Bisogna dire innanzitutto che le grandi scuole di canto si sono divise, nel tempo, in due grandi correnti: una a favore di una suddivisione della voce  in due registri e l’altra in tre, più pratica e agevole per chi insegna e per chi impara. Di una nuova corrente che non prevede il passaggio e di  un’altra  che vuole esistente un registro per ogni nota, noi non parleremo perché siamo nella teoria, la pratica vocale è ben altro. I registri sono”  insieme di suoni” che hanno le stesse caratteristiche timbriche; se la voce umana ha tre registri, il transito vocale dall’ uno all’altro si chiama passaggio.

Naturalmente il meccanismo laringéo comporta delle modifiche a causa dell’avanzamento della voce nei gradi alti della scala tonale, che non si verificherebbe qualora si continuasse a cantare sempre come nel registro inferiore, a tal uopo l’aggiustamento della laringe che discende basculando e l’aumento dello spazio faringeo, determinano un cambiamento e una copertura del suono, cioè di chiusura dello stesso con l’attivazione del muscolo cricotiroideo. Questo muscolo, regolatore del passaggio, che inclina la laringe in basso e in avanti, fa si che non si possa cantare alcun suono su vocali aperte, per cui le vocali su cui bisognerà esercitarsi, cioè quelle che generano l’attivazione del cricotiroideo,  sono, come già le avevo accennato, la I e la U. Di queste cose se n’è parlato con Meano e mio fratello Mario, ma già Melocchi ne aveva intuito l’importanza.

Lei ricorda quando le dicevo durante le  prime lezioni che “il passaggio inizia una terza sotto il passaggio”? Intendevo dire che esiste una zona preparatoria al passaggio in cui si dovrà necessariamente, cantando una scala, utilizzare il piano e non, comunque, il falsetto. Questa operazione è definita ”alleggerimento” della voce. Mio fratello ha sempre prediletto partire dal forte passando ai piani in un secondo momento(il falsetto non produce la contrazione del cricoaritenoide). Requisiti essenziali per affrontare il passaggio di registro correttamente, sono: copertura del suono, abbassamento della laringe, innalzamento e ammorbidimento leggero del palato molle, esercizi veloci su terze, quarte e quinte per gradi congiunti, su I ed U. Il passaggio è la chiave di volta del registro acuto ma sarà fondamentale  usare dinamiche che vanno dal piano al forte.

 

A.M.: - Utilizzo dei solfeggi cantati antichi e moderni nella didattica vocale e in conservatorio.

Cosa ne pensa?

 

M.: - Io ho insegnato al conservatorio Viotti di Vercelli quando era diretto da Joseph Robbone e le posso dire che i programmi, rispetto a quando frequentavo il Rossini, non  sono mai cambiati.

Solfeggi e vocalizzi moderni dovevano avere la funzione, quando il loro autore li ha composti, di  far accostare l’allievo alle grandi arie ottocentesche o alle arie di Cilea, Giordano, Zandonai. Effettivamente non è mai stato così.  Bisognerebbe rendere questi programmi più moderni, aggiungendo  nuovi studi, alcuni atti ad affrontare anche  il repertorio contemporaneo. Donella ha dovuto imparare da sé come trattar la voce in questo repertorio. Tuttavia, ariette come quelle del Vaccai e del Marchesi  hanno la loro utilità, anche se occupano uno spazio di studio troppo ampio e tre anni sono tanti per tutti. Io, comunque, non le uso mai. Poi bisognerebbe eliminare le vacanze estive perché la voce non può riposare per un’estate intera o dare l’opportunità ai Maestri di seguire i loro allievi anche in questo periodo. Melocchi ci seguiva sempre, anche a ferragosto. In una classe frequentata mediamente da 10 allievi, dodici ore settimanali sono troppo poche e naturalmente non si riesce, facendo mezz’ora di lezione ciascuno, a cavar il ragno dal buco. Lo stato dovrebbe capire l’importanza della tradizione vocale italiana dando più opportunità ai Maestri, che potrebbero essere più selettivi, ed agli allievi di essere messi in condizione di lavorare meglio, riformando per incrementare le condizioni di lavoro e di apprendimento, così come succede negli Stati Uniti: più ore per cantare e stipendi migliori. Se no americani, giapponesi e coreani finiranno col superarci e non ci sarà più un cantante italiano. Questo già lo diceva Melocchi a mio fratello e tanto tempo fa. Poi loro hanno i dollari e i migliori cantanti vanno via dall’Italia per insegnare nelle Università e nei grandi College. Mio fratello Mario ha avuto  proposte da tutto il mondo, ma preferisce insegnare a casa sua e se c’è qualcuno di talento che non può pagare non importa, fa lezione gratis. Un’altra cosa che manca ai conservatori è un loro autonomo centro di produzione lirica che avrebbe il compito di avvicinare lo studente al melodramma in maniera graduale senza farlo bruciare in qualche Ente, senza la dovuta preparazione. Questo è successo a molti miei allievi che hanno imparato a cantare velocemente senza una adeguata preparazione musicale e scenica. Alle prime defaillances la colpa è sempre attribuita al Maestro e al suo metodo. Corsi e ricorsi storici. Si disse di Melocchi che era uno scassa voci e che utilizzava un metodo forte e duro, ma fu defenestrato esclusivamente perché antifascista. La reintegrazione avvenne quando crollò il regime, ma era già troppo vecchio e stanco. Pensi che l’ispezione che doveva valutarne il sistema di insegnamento fu guidata dallo stesso Umberto Giordano. Oggi la politica sta entrando anche nella scuola e segnerà la fine del teatro lirico. Come allora!

 

A.M.: - Foniatria al servizio dell’arte del canto. Cosa ne pensa?

 

M.: - Mio fratello Mario ed io siamo stati amici del Prof. Carlo Meano e con lui ci siamo incontrati più volte per discutere del metodo. Naturalmente anche in foniatria ci sono scuole che dicono una cosa e scuole che ne dicono un’altra, come nel canto. Le cose essenziali che servono ad un buon Maestro già le dicevano ai primi del novecento Magrini e Labus, oggi le dicono meglio e con più cognizione di causa Meano e Venturini. Melocchi stesso aveva studiato Otoiatria a Milano e dunque, da questo punto di vista era molto preparato. Il foniatra oggi è basilare per darti i consigli giusti. Un rapporto costante, direi almeno semestrale, per un controllo della situazione vocale con un medico di fiducia, ci vuole.

 

Ora ci rendiamo conto di aver fatto troppo tardi e si decide per una spaghettata da Donella.

Scendiamo giù e miei pensieri continuano a roteare nel mio cervello. Riuscirò a scerivere bene e a ricordare ogni frase e ogni periodo correttamente senza scrivere fesserie?

Cucinerò io. Al Maestro piace  la cucina” Sicula”. Per tornare ai “3 Santi” mi arrangerò o forse qualche anima buona mi accompagnerà. Spero in un passaggio del Maestro così potremo parlare ancora un po, prima che il sonno ci colga. Fuori c’è il solito freddo e mi pare, uscendo, di infilarmi in una poesia di Ada Negri: - Soffro. Lontan…Lontano…le nebbie sonnolente.. e un gemito d’estinto vola……..

Ora che abbiamo sbafato pantagruelicamente il Maestro mi porterà in Hotel.

Per un istante il pensiero va a mia moglie, al mio sole. Treviso è spettrale ma bella.

Passeggiamo. Il Sile  scorre gonfio e severo. Parliamo del Maestro Melocchi, dei suoi allievi.

Il fumo di una sigaretta appena accesa si confonde con la fitta nebbia.

Ho sonno.…”parlano acque misteriose, stridono acute sterpi.

Un tempo di deità superbe dilata ogni suono umano”…..(Marcello Del Monaco - Nebbie)

 

Il pomeriggio alle quattro, come ogni giorno, il Maestro starà preparando il caffè e tutti i pomeriggi prima di riposare guarderà un filmetto con Franchi e Ingrassia. La strana coppia palermitana lo fa ridere a crepapelle. Li trova poetici. Spero di svegliarmi bene…..non canto da circa una settimana. Farò qualche vocalizzo in albergo e la voce, sono sicuro, andrà meglio.

Devo convincere il Maestro a non farmi andare per vie e anfratti umidi; l’ho già pregato diverse volte ma dice che rifiuto tutto questo perchè “ non riesco a cogliere….l’inverno… nei suoi misteri” (Febbraio – Marcello Del Monaco).

 

EXPERIENCE AND CONVERSATIONS WITH MAESTRO MARCELLO DEL MONACO

 

 

I had prepared meticulously for the audition with the Maestro.

It was not easy to find in Treviso Carrer str., there lived Marcello Del Monaco, in a nice little white house, Venetian style. We crossed a little unasphalted road and parked in front of a stern gate. On both sides of it there were flowers beds filled with violets. I greeted Francesca, Mary and Benedetto and thrilled rang the doorbell. I don’t remember who answered, the voice told me to wait on the first floor. The Maestro himself came to open. My heart was in my throat. The warmth of the house, the welcome greeting and the friendliness made me feel better. How long I had been waiting for that moment!

I crossed the doorstep of the Del Monaco household and already felt immersed in the world of Theater, Opera, in the History of Music; I felt a sensations that made me full of comfort. What surrounded me seemed to be arranged in a casual manner but you could still tell an orderly thought behind it. The large white door with glass windows opened the way to a studio with warm colors, in the middle of which was a grand piano on top of it dominated an Othello by Verdi; next to it an ashtray with a lit up cigarette. The Maestro was a smoker; it seemed he had not studied as a tenor because his voice was warm and deep like the one of a bass-baritone. It was without doubt the voice of a person in his sixties who was aware of the social role he was fulfilling and a voice that matched both his physique and character, his nice stature that was without any unnecessary excess, height of about 1.70 cm, a hairline with a hint of boldness, face without many wrinkles, nose of perfect shape, typical for the family and surely inherited by the father Ettore, thick, darkened looking glasses, a noble, reserved appearance, with pure and sober elegance.

 

I remember particularly a male ring on the right pinky finger that if warn by somebody else would appear to be a choice of an extremely bad taste but to the Maestro instead, it elicited an important look of a singer from the nineteenth century, of a musician of the old times. That ring was one of the things I would have liked to have as a memory and something I never dared to ask for.

In the library shelf at the front there were only scores. I sat on the sofa and listened to a voice lesson of the Bass Lorenzo Gaetani.

The vocal exercises were strange, I had never heard before, fast and long of an execution that I thought was precise and with a slight strike of the glottis. In my mind came the Garcia school but I was wrong, my judgment was very superficial; there was in fact a sort of an agreement between the Maestro and the student, a complexity that allowed them to accomplish what technically I had never been able to understand, how one could achieve the long held perfect sounds.

The lesson lasted so long that it seemed eternal to me being used to 20 minutes at the conservatoire.

After that he turned towards me.

I sang with a trembling voice a piece of chamber music by Bellini and the Maestro complimented me. Then he asked me to sing something more substantial. I performed the romance of the "flower", then ”O paradiso”, the final of ”Nel verde maggio”, the last measures of “Quando nascesti tu” and was asked to indicate the tonalities of pieces that I sang. The verdict was relentless: I could not be accepted for a number of reasons the first being my age and second in order of importance were defects in my emission!

Dear signor Marcenò. You are 29 years old, you are too old and I don’t feel that I should advise a transfer to Treviso, there is nothing that can be done, although you posses a voice in good shape (for which you ought to thank to your Maestra with which you have not achieved anything)". However, one could tell that he was interested…. He was kind of hesitating.

Lorenzo Gaetani insisted so much that finally convinced the Maestro to accept me among his students. I had returned to Treviso exactly a year after the audition. The Maestro knowing that I had sung before thought that “the legs were probably functioning well” (but instead I had an orthopedic surgical intervention right away). In the mean time we established an intense correspondence that even today I keep with the utmost care.

I arrived at Trieste on January the 7th 1981. I had left my heart and the snow in Palermo and that choice cost me a lot of money.

The first lesson in Treviso was based only on the study of two or three sounds and of the passaggio, the technical thing I had most trouble with. I was a little bit disappointed, there were no vocalizes, arias, nothing at all, absolutely nothing of what I had seen with Gaetani, even after I had worked so much by myself on the exercises that I had been given.

In my aunt Mimma’s place, who hosted me there was no pianoforte and the search for one took me to the house of some of my cousins who had a grand piano at an old cruise ship that was not used any more, not much out of tune but quite ramshackle. Working by myself I recorded my progress and the Maestro dedicated more and more time to me. In April springtime suddenly came. Trieste and Treviso were covered in green and flowers, the air became more gentle and perfumed. The train journey required to go half of the way became more pleasant and I could also walk longer benefiting my legs and spirit. The studying now had become already more meticulous and more satisfactory and I felt that my voice was changing. I was ready to confront the world. One beautiful afternoon in May I was invited for a cup of tea. The moment had come for me to meet Mario, my myth, my living god. It was forbidden to other students to imitate his emission, the color and the way to perform the arias because to belong to a school, Marcello said did not mean to copy somebody but to have your own vocal and artistic persona.... I had followed Mario’s career through live recordings, discs and videos; experiencing a great joy. I arrived in Carrer Str. at 16,30 the appointed time. I found him having a discussion on Manon Lescaut. Donnella’s dog, a small black cocker by the name Argo, grasped one of my legs. My embarrassment distracted the auditorium and Mario Del Monaco scolded me. Disappointed and disarmed I sat on a stool close to Marcello who was sitting at the pianoforte. Carlo Striuli smiled at me and gave me a sign to relax. I had flushed with red. Quite quickly all forgotten the lesson had become captive, clear, precise and meticulous in the analysis of the problems inherent of the vocal art and the interpretation of the personages. Questions and answers were presented for about a whole hour. It was the first time I heard to be spoken of Arturo Melocchi and his school in scientific terms. I started to take notes, to record precisely the truth and the legends: I had no idea that that would serve me today to write about it.

I do not have any claims on those transcripts; I am presenting arguments that could clarify better the technique of Marcello Del Monaco and Arturo Melocchi, trying, when it is possible to dissipate confusion that was created consciously and unconsciously by those who teach that method. A special thanks goes to my dear friend ANGELO MORI, a tenor of great class, an artist of a class and a person of humanity, who had provided me with means to understand better the technique of Marcello Del Monaco.....the point of view of a singer with great experience...fundamental for somebody like me who wanted to deepen his understanding and not remain superficial. I am opening an invitation to start again a discussion about Del Monaco which would also concern on certain aspects not always marginal, also Marcello, a poet and Maestro of Singing, because although he did not live in the shadow of his brother and of Arturo Melocchi, he carries the effect of their grand personalities without that being a compromise on his expertise on voices and him himself as a person. To reestablish and rediscover a method again, to study its origins, adapting it to the requirements of the modern theater and at the same time maintaining the heritage of the old, permeate the stature of that artist of an “gattopardesco” aura (Gattopardesco, a noble Italian family from Sicily, literally Leopard) that does not betray its noble origins. The grandmother, Princess Caterina Vanni di San Vincenzo, belonged to one of the most ancient palermitanean families, had married Annibale, a colonel of Genio, a true parthenopean, probably related to the musical editors Del Monaco that have a shop in Naples in Vico Santa Maria delle Grazie, N°24 e 25.

The famiglia Vanni came to Sicilia from Pisa, and precisely in Palermo, according to Alessandro, in the beginning of the 1500. There it proclaimed itself creating the branch of the Roccabianca and of the Princes of San Vincenzo. The Prince Giuseppe Vanni Calvello di San Vincenzo is the owner of Palazzo Gangi, a palermitan building from 1300, of about 500 rooms and a hall of mirrors that hosted the famous scene of Valzer del Gattopardo di Visconti. The Family rented the building for the production of the movie, for the then mythical amount of 27 million Italian lire.

If Mario’s records ”vague and evanescent” begin in Florence and in Cremona already become clear, those of Marcello’s can be felt through his poetry that began in Pesaro. It is strange to note that in his lyrics singing is not present, if not so much in the poetry itself but in the themes being told.

Maybe it was that having in mind the first choices, Marcello Del Monaco, forgot about the singer and lived intensely and exclusively with the existence of a poet.

 

When boredom like a tidewater takes you over

And its wave engulfs you

Disappointment you feel in all, in love and life and death

And in that ungrateful worry

You, tired by the immense road, are caught by surprise.

Then I turn myself to you, poetry,

For you most tender melt my burden,

Like the night to the laborer,

who stretches painful arms,

obscures his mortal life…

 

 

 

The life in Pesaro is like in a great land, enlightened by few city events and of lazy seasons during which …..were made friendships that were destined to last for a lifetime....

But the strongest feelings are those cemented by the family, eternal and unforgettable and without time.

 

My mother, or a glimmer of light in the quiet room!

When defending my sleep

from the winter awakenings

Exhausted by the sleepless night

Your voice resonated

And my tepid heart was beating

secure from the wind that could be heard.

Your face was all beauty

Pure, devoted in my growing years;

In the obscure road

Both your tired hands

You laid on me to protect

So my love sobbing

Took place less often;

with our souls in confusion

so we felt on and on the wonder

Of the pain that does hurt no more.

Now we are not but men

Dispersed in the anxiety of great achievements

Living inside walls of shadows;

Your voice there still is, and we dream that you

serene

Again at night

Make a cross

With your hands inert.

 

 

The most important story “Come oggi e ieri” contains poetry written between Pesaro, Montebelluna and Treviso from 1949 till 1956 and edited by Cappelli on 15 Novembre 1956.

Mario‘s, presence constant and an important point of reference in the life of Marcello from the times of most tender childhood. With him were the first discoveries of the nature that was hidden like a golden casket full of affection.

I heard ... a whistle acute and tense, a known whistle;

The one my brother used to call me in the woods

When lost I’d run again into his open arms.

It was him that slept next to me in the darkness;

I then had no forest or plain or mountain

Or gardens in the house up there in the yard:

He was my horizon.

:::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::

 

 

 

THE MUSIC

by Marcello Del Monaco

 

Even words most magical

Become disfigured in the end,
like do clothes
hung onto the wind:
the crowd’s vulgar use

Consumes them,
like it does the sidewalks.
That is the reason I cannot
give them
your face profound,
and your look,
and the light
and thirst I harbour inside of me,
in the outburst of joy
that is a proof

of a futile life,
while waiting for you.
But I shall call the music,
the music of the livelong cathedrals,
that open wide their gates
of its immutable world,
in which anyone could hear you and me,
forever,
like all that is sacred.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

AN INTERVIEW WITH MARCELLO DEL MONACO:

METHOD AND TECHNIQUE

 

The house of the Maestro. An afternoon in which I could not have a lesson because of a bad cold. I am trying to justify the time doing something useful by asking some questions to the Maestro Marcello Del Monaco which today here I am transcribing with love and attention respecting his Memory and his teachings.

 

Antonio Marcenò - Maestro, a while ago I read a summary of an interview that you did to your brother Mario which you had kindly given to me. Part of your dialog that is obvious to you, does not seem to be for most people. My curiosity. related to the deeper understanding of the technique forces me to ask a couple of questions about the “Melocchi” method redefined by you as the method Melocchi-del Monaco or the technique of the sinking/lowering of the larynx and of the diaphragm (Melocchi - Del Monaco o tecnica dell’affondo della laringe e del diaframma).

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

.

 

First question: - Historically, how and when was born this vocal technique?

 

Maestro: - When I started my vocal studies in Pesaro, Maestro Melocchi was always telling the story of having learned that technique in Hong Kong, China, from somebody by the name Hang (I believe that was the name!), a Chinese who had in his turn learned it from a Russian. It is very probable that the origin of the system is Italian, I am certain about this, because most likely the Russian must have learned it from the Baritone Leone Giraldoni in one of his visits to Moscow. The same Giraldoni in some of the pages of his “Compendium” that I had studied in depth, describes the method with a certain exactness dwelling on the technique of lowering the diaphragm and the larynx. Have in mind that the baritone Giraldoni who I consider not by chance a founder of this school ended his career in the most important theaters of Russia where he taught from 1891 until his death that came in 1897. The son Eugenio, also his student, although not very gifted vocally, put in practice the teachings of his father becoming a great interpreter of the works of the “Giovane scuola” (The Young/New school). Girladoni had studied with the one who also became his wife, Carolina Ferni, a student of Giuditta Pasta. It is said that Ferni had also been the teacher of Enrico Caruso besides as well of Eugenia Burzio. The matrix is common to all of us!

 

A.M. : - Where does the vocal terminology of “sinking/lowering of the larynx and the diaphragm come from?

 

 

M.: - To answer that we need to start with a certain order.

 

Breathing

 

 

The type of breathing used by us is predominantly the diaphragmatic abdominal although we do not consider the costal diaphragmatic type as wrong either. Melocchi was in favor of the last one, however, he considered it to be a heritage of the 19th century. Therefore the first rule is to be flexible and understand what are the needs of the student because what may be valid for one is not going to be good for his brother. Analyzing a situation of (a student) the technique can be used with a certain planned expectation. For example, if a young and good voice of a baritone presents to me with problems in the high register I am going to proceed with a technique of recovering of the register based on the diaphragmatic breathing in, in the position of the yawning. This type of breathing in, determines normally, as Giraldoni describes it, a natural lowering of the larynx and an expansion of the pharyngeal pipe. Since the biggest obstacle in a such position is caused by a muscular rigidity made by the position of the chin that is lowered very much, I would be working on until the larynx is not lowered too much, because of the muscles which with the emission of a modulated sound do not mean anything, and controlling that the neck is not tensed but simply there to maintain the head. You have to start and vocalize with forte and gradually diminish to vocalizing in piano. It has turned out to be a very difficult thing to define a boundary between the muscular relaxation and muscular rigidness, the task of a good teacher is to find together with the student an emission that is calm and serene with the biggest possible number of dynamics. But I would remind you that the yawn position is good only for the high register and not for the middle one and the low ones in which we work only for the round sounds and in a natural position. My slogan is “to be ourselves avoiding copying my brother Mario” because there is only one Del Monaco and there will be only one”.

To conclude, affondo, just like in fencing is a method in which the larynx and the diaphragm go there in a elastic/flexible way and then naturally go back to their natural region without blocks and constrictions.

 

A.M. - Many times before I started studying with you I had heard to be talked about maintaining and supporting (sostegno e di appoggio) without having ever understood well the meaning: could you give me an explanation, simple and clear?

 

M.: - Here we enter a dangerous ground with moving sands but there is an explanation. And we don’t have to make confusion. First of all we are obliged to distinguish between the appoggio used and described yesterday (in the past) from the one that in different epochs gradually was being modified. This is inked to the breathing. The definition of appoggio clarifies definitely the term that in the 1700 was defined as sostegno (with a reference to the maintenance of the chest) and was coined a century later and used in general by all authors of books on singing from the 1800, to indicate the point in which are converged all the tensed/activated/components that govern the perfect emission and that are tightly linked to the diaphragmatic breathing in general. The tradition and the historical practice of singing possess many other techniques. The “bel canto” which is known in the European didactic of the 700 uses a mixed respiration, also called diaphragmatic-costal, gives with scarce words an explanation that in order to have always a stable and fiery vocal sound it is not necessary to press the diaphragm and the abdominals downwards, and by maintaining a possession of an elastic/flexible bottom to exploit the airflow forwards. Since the time I had been involved with singing I had heard singers to talk about appoggio in the most strange and ill matched forms. The components are surely of physical nature but we should nether dismiss the ones that of psychological one.

 

For M° Melocchi the appoggio that was most correct and best for the students was the one on the diaphragm that consists of breathing in and breathing out while maintaining during the whole singing phrase, vocal exercise or not the position of apnea making sure not to contract the throat. Our respiratory technique is a little more lower than the others and is linked to a type of emission that is seeking the resonance of the chest through a lowering of the diaphragm lowering of the larynx. To clarify, this breathing has to be exclusively diaphragmatic which provokes a type of sensation of a strong fixing/connecting to the ground and is demonstrated with an automatic lowering of the shoulders, chest and of the respiratory Bari center.

 

I remember that historically the great Rossinian bass Lablanche was recommending an appoggio forward behind the teeth; the castrates were referring it, as I already said, to a maintenance of the chest, Maragliano Mori is reasoning on the appoggio that it is manifested in the muscular zone of the kidneys stressing on a lot more contraction of that fascia than of the one of the abdominal zone; there is also appoggio in the cavity that is exploiting the contractions of the soft palate; that one is differentiating itself from the one in the mask because it gives the capacity to sense in a tactile way the sound more forward even if it is placed more inward…. and the one that is costal or costal-inferior which during the breathing in is stimulating the use of the oblique abdominal muscles, favoring the expansion of the thoracic base and the descending of the trachea with the annexed larynx. Then there is a type of appoggio that we can define as “mixed” that gives us the ability to confront the different stylistic requirements which the execution of each opera requires.

 

Therefore it is probable that out of ten singers in career of the similar timber and that sing well, five use one system, two something else and three other another one. The art of singing is something special that allows you to express yourself to the maximum after you have assimilated that and other lessons without ever having to ignore the musical one, a sort of freedom after the discipline.

 

A.M. : - Therefore which is better the stomach forward or inward?

 

M.: - The difference is in the breathing that is used. We use the one, that is to say with the stomach outward. Which does not mean that the one that uses the upright abdominals is to be thrown out, in fact, I find it very valid. But we almost always use the first one.

 

A.M.: - The use of the vocal U in the school of Melocchi - Del Monaco is considerable. U being a vocal of back resonance is it not dangerous to bring the voice inward?

 

M.: - When one became a student in the class of Melocchi one would be puzzled because almost all the vocal exercises would employ the use of either U or I . The first sensations were of a closed throat, tight of sounds with not much of brilliance and this would create problems but only after one would not understand that this blessed vocal had to be emitted on the dynamics of piano or of maximum mezzo forte otherwise it would result in an O or even worse an A being thrown out. The U and the I although being opposite can be similar because through their use the student does not have the necessity of seeking the passage of the voice, moreover they can be considered as vocals in which the voice, after had acquired the metal, will find the lightness and the softness of the sonorous flexibility. Listen to the recording of “Ch’ella mi creda” sang by my brother Mario or the “Nessun dorma” of Cecchele and you would understand the meaning of all this. It is the materialization of the technical thought. It is not only Melocchi who would use it but in general the Italian school because it favors the lowering of the larynx and creates together with the soft palate that rises a noble and dark color. Maestro Persichetti would make the baritone De Luca study I don’t know how many years on the vocal U in order to correct his open emission. If we use the U with “cum grano salis” we would achieve fast and brilliant results; the voice is inward when a tenor, for example, willing to make it seem more dramatic and adequate to a certain part makes the center heavier seeking to achieve more sonority, almost always ending with having the opposite effect of tightness/tension that constricts the sound and makes it badly amplified or not amplified properly. An U in mezza voce would cure that kind of emission.

 

A.M. : - According to you which is more correct to breath in through the nose or the mouth?

 

M.: - The answer is: “through the nose”…. but … when you have the time to do so. The same quantity of air which passes through the nose can be taken in through the mouth in a much less of a time and this in the theatre means a lot. After a good lesson in singing when going outside it is always better to breath through the nose but in theater the same prescription is not valid because nowadays all theaters have central heating.

 

A.M.: - Let’s talk now about the register passage/break, about the vocalizes to develop and improve it.

M.: - We need to say before anything that the great schools of singing have divided in time in two great trends: one in favour of dividing the voice in two registers and the other in three, more practical and agile for the ones who sing and teach. About a new trend that does not foresee the passage and another that sees a passage existing on every note we are not going to talk because that is in the realm of theory, the vocal practice is something entirely different. The registers are “altogether with the sounds” that have the same timbric characteristics; if the human voice has three registers the transit from one to another is called a passage.

 

Naturally the laryngeal mechanism responds to the modifications caused by the advancement of the voice in higher notes of the tonal scale, that cannot be executed if you continue to sing as you do in the inferior register and such circumstance cause the adjustment of the larynx that lowers in order to balance and together with the increase of the pharyngeal space, determin a change and a covering of the sound that is the closing of the same with an activation of the cricothiroid muscle. This muscle, a regulator of the passage, which inclines the larynx downward and forward, makes it so that it is impossible to sing any sound on open vocals, because of which the vocals on which you have to exercise, i.e. the ones that generate the activation of the cricothiroid are as we had already accented the I and the U. I had talked about these things with Meano and my brother Mario but already Melocchi had intuitively known the importance.

 

You remember when I was saying during the first lessons that “the passage starts a third below the passage”? I intended to say that there exists a preparatory zone of the passage in which when you sing a scale you have to use the piano and not otherwise the falsetto. This kind of operation is defined as “lightening” of the voice. My brother had always prescribed to start from forte passing to piano later on (the falsetto does not produce the contractions of the cricoaritenoid). Essential prerequisites to confront the passage of the register correctly are: covering of the sound, lowering of the larynx, raising and slight softening of the soft palate, fast exercises on thirds, fourths and fifths in stepwise motion on I and U. The passage is the key to the door of the high register but it is fundamental to use dynamics that go from piano to forte.

 

A.M.: - What do you think about the use of the modern and old solfeggi in the didactic practice in the conservatories.

 

M.: - I teach at the conservatory of Viotti di Vercelli when the director was Joseph Robbone and can say that the programs compared to the times when Rossini attended it had not changed at all.

 

Solfeggi and modern vocalizzi had to have the function when the author composed them to make the student capable of singing the long arias of the nineteenth century or of the arias by Cilea, Girdano, Zandonai. In reality it has never been that way. It is necessary to make these programs more up-to-date, adding new material, some of which is made to address the requirements of the contemporary music. Donella, had to learn by herself how to use the voice in that repertoire. The ariettas of Vaccai and Marchesi, however, have their value and use even if they take a considerable time to learn but three years are too much for anybody. I, however, do not use them at all. Besides all that, it is necessary to eliminate the summer vacations because the voice cannot rest for a whole summer or give an opportunity of the Maestri to keep up with their students also during that period. Melocchi always kept up with his even in the middle of August. In a class attended on average by about 10 students 12 hours a week is too little time and naturally it is not possible to succeed by giving half an hour lesson to everybody to pull the frog out of the throat. The state authorities must understand the importance of the Italian vocal tradition giving more opportunity to the Maestri who need to be more selective and to the students

to be provided with the conditions to work and study the way it is in the United States: more hours to sing and better scholarships. If not the Americans, Japanese and Koreans are going to take over us being better and there will be not a single Italian singer. This had already been told to my brother by Melocchi some time ago. And also they have dollars and the best singers leave Italy to teach in the universities and the big colleges. My brother Mario had had offers from all over the world but he prefers to teach from his house and if there is a talent that could not pay it did not matter, he gave a free lesson. Another thing that is missing from the conservatories is their own autonomous center for operatic productions that would have the task to make it easier for the student to come close to the opera in a gradual manner without making him burn out in some theater without the necessary preparation. This had happened to many of my students that learned to sing quickly without having the adequate musical and stage preparation. Whenever the first problem that appear the guilt is always attributed to the Maestro and his method. Talks and cases of the history. It is said that Melocchi was a destroyer of voices but he was in fact named so mostly because he was an antifascist. His restoration came when the regime died but he was already quite old and tired. Think only that the inspectors that had to evaluate his system of teaching were guided by the Umberto Giordano himself. Today the politics are entering also the schools and will sign the end of the operatic theater. Just like back then!

 

A.M.: What do you think about the use of Phoniatrics in service of the art of singing?

 

M.: My brother Mario and I have been friends with the Professor Carlo Meani and have met a number of times in order to discuss the method. Naturally as well in Phoneatrics there are schools that state different concepts just like with singing. The essentials that would serve to a good Maestro had already been told in the beginning of the nineteenth century Magrini and Labus, today, these essentials can be said better and with more scientific support and data by Meano and Venturini. Melocchi himself had studied Otoiatrics in Milano, and from that point of view he was very well prepared. The Phoneatrics today is essential to give you the right advice. A regular exam, I would say at least once a semester, to control the vocal situation with a trustworthy doctor , is desirable.

 

 

At this point we realized that it was already quite late and decided to go for some spaghetti at Donella’s. we were going down the steps and the thoughts in my head continued to swirl around. Am I going to be able to write down every phrase and dot correctly and without writing nonsense?

 

I am going to cook. The Maestro like the “Siculian “ cuisine. I have to return to “3 Santi” Str. by myself but some nice soul mate might accompany me. I hope it would be the Maestro so that we could talk a bit more before the night sleep takes over. Outside is the lonely cold and it seems to me that when I leave the house I am enveloped by some poetry by Ada Negri: -

I suffer. Far… far away… the sleepy mist…. and a moan of a soul flies….. .

 

 

Now, after we scrounged the food as hungry giants the Maestro will take me back to the Hotel. For a moment my thoughts go to my wife, the sun of my life. Treviso seems ghostly but beautiful.

 

We walk. The Sile river is running full and wild. We talk about Maestro Melocchi and his students. The smoke of a cigarette that have just been started is blending with the thick fog.

 

I have a dream. …”mysterious waters speak, dry brushes squeal.

A moment of superb divinity spreads over every human sound” …. (Marcello Del Monaco - Nebbie)

 

 

In the afternoon at four o’clock, just like every day, the Maestro will be preparing coffee and all afternoons before having a break he would be watching the serial with Franchi and Ingrassia. The strange couple from Palermo makes him laugh a lot. He finds them poetical. I hope I am going to wake up feeling well. ..I have not sung for about a week now. I will vocalize a bit in the hotel, and the voice, I am sure will feel better.

 

I have to convince the Maestro not to make me go on humid streets and humid; I had already asked him that several times but he told me that I reject all that because “ I fail in grasping ….winter…in its mystery” (Forebrain - Marcello del Monaco).

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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