Scuola di tecnica del Canto lirico

Idee e scritti di artisti  e scienza dell'insegnamento(in via di definizione)

 Toti dal Monte parla dei suoi esercizi

A qualcuno apparirà forse superflua o addirittura anacronistica la pubblicazione di queste brevi pagine: come riportare alla luce un fossile di ère remote, vestigia di civiltà sepolte e non più rinnovabili. Ma la realtà dell'odierna situazione del teatro lirico, particolarmente nel campo vocale, s'incarica di smentire il giudizio: questa pubblicazione è tutt'altro che « archeologica ». Tra le varie diagnosi che ormai da tempo immemorabile si formulano a proposito dell'invete­rata crisi del teatro lirico, quella che riguarda il canto — fattore primo insostituibile del melodramma  è indubbiamente la più problematica e d'importanza fondamentale. Perché la crisi del teatro lirico è innanzitutto crisi del canto operistico. E dato che, fino a prova contraria, questo teatro è in prevalenza legato indissolubilmente al repertorio melodrammatico italiano (e anche straniero, almeno per quella parte che ha acquisito i caratteri della nostra vocalità), è evidente che sono sempre attuali i problemi e le necessità connesse all'efficienza tecnica e stilistica della voce che quel repertorio richiede, perché sia adeguatamente affrontato e apprez­zato. Tanto più che oggi, da più parti, si lamentano addirittura difficoltà e ostacoli nel trovare artisti all'altezza di sostenere i ruoli del melodramma rossiniano, donizettiano, belliniano, verdiano.

Ma la radice della crisi del canto operistico è in primo luogo nella scuola, nell'insegnamento, nei metodi didattici, o meglio, per dirla con assoluta franchezza, nella totale mancanza o insufficienza di metodo e di disciplina tecnica che si riscontrano in non poche scuole di canto nostrane. È triste dover rilevare che spesso ritroviamo nei cantanti stranieri quelle peculiarità tecniche che sono state per lunga tradizione vanto e orgoglio della nostra « scuola ». Non si combatte la tanto deplorata invadenza dei cantanti stranieri soltanto con i sindacati. La battaglia si deve affrontare e vincere innanzitutto nelle aule dei Conservatori, per non parlare dei casi molto più numerosi degli insegnanti privati.

Comunque è certo, anche se può sembrare paradossale, che i teatri lirici incontrano le maggiori difficoltà proprio nella realizzazione vocale del grande repertorio melodrammatico. Perché mai? Molto semplice. Perché purtroppo le scuole di canto, nella massima parte, trascurano o ignorano quel filone della tradizione tecnico-vocale che è implicita a quel repertorio. Di tale tradizione questo opuscolo vuole essere un'umile testimonianza, i cui titoli di merito vanno ascritti allo insegnamento di una celebre cantante e insigne artista, Barbara Marchisio, erede dell'arte vocale rossiniana e della quale l'autrice di queste righe è stata non indegna allieva. Non ritengo quindi presuntuoso o inutile richiamare l'attenzione di insegnanti e di cultori di canto e dei cantanti stessi su questi vocalizzi -- già in tutto o in parte inclusi in un'antica pubblicazione curata dalla medesima Marchisio ma da tempo purtroppo introvabile — che hanno costituito la base primaria della mia impostazione tecnico-vocale Debbo a essi, appunto, la sicurezza, la precisione e la naturalezza che sono state generalmente riconosciute alle mie esecuzioni. Chi saprà superare di volta in volta le graduali difficoltà che contraddistinguono questi esercizi, potrà poi far fronte a qualsiasi pagina operistica, dalla più semplice alla più ardua. Con la loro assidua applicazione la voce può acquistare la tranquillità di emissione e la sicurezza che consentono l'esecuzione e l'interpretazione di qualunque passo vocale, per difficile che sia. È noto infatti che in generale nelle scuole di canto gli esercizi vocali si limitano soltanto a qualche scala e a qualche arpeggio, quando è altrettanto noto che la vocalità dell'opera melo­drammatica esige un'estesa gamma di risorse e di capacità tecniche alle quali quegli esercizi così limitati servono a poco o a niente. Viceversa i vocalizzi che qui si presentano, con uno scopo beninteso orientativo, se eseguiti secondo le corrette regole della respirazione, dei fiati e della emissione a suo luogo illustrate, forniscono la baseindispensabile, assoluta per disporre dell'an-zidetta gamma e quindi per adeguarsi alle esigenze di quella vocalità. È quasi superfluo avvertire che questi vocalizzi, come forse qualcuno potrebbe sospettare, non sono destinati soltanto alle proprietà vocali del soprano lirico e leggero, qual è stata l'autrice, ma a tutti i tipi di voci maschili e femminili ( salvo quegli esercizi specificamente indicati per la « coloratura » e perl'agilità). Insomma questi vocalizzi si possono considerare come una serie di « schemi » o di « modelli » che poi l'insegnante adatterà all'estensione e ai requisiti vocali di ciascun allievo. Anche per questo motivo non si è ritenuto necessario determinare e circoscrivere le trasposizioni sulla scala semitonale di ogni vocalizzo: l'insegnante potrà stabilire per suo conto tali traspo­sizioni a seconda dell'estensione che via via, con l'applicazione costante, la voce dell'allievo riuscirà sempre più a migliorare e ad ampliare. Gli esercizi sono disposti in ordine progressivo di difficoltà.In ogni modo la massima parte dei vocalizzi perseguono uno scopo comune: il legato, oggi il più delle volte trascurato, che garantisce omogeneità e uguaglianza all'intera gamma della voce e mezzi espressivi appropriati allo stile e all'interpretazione delle nostre grandi opere del passato. Inoltre per alcuni esercizi sono prescritte le intensità di suono (/ e p, crescendi, dimi­nuendi ecc. ecc. ) per allenare utilmente l'allievo nel controllo dei fiati e del colore di voce, in luogo dell'indifferenziato cui è dannosamente abituato nei vocalizzi di uso corrente. Non ho la pretesa con questo opuscolo di far scoprire mondi nuovi né di offrire un metodo infallibile per costruire nuovi astri canori. Sono semplicemente convinta, sulla scorta di una lunga e ricca esperienza, di poter dare un contributo non disprezzabile all'individuazione e alla rivalutazione di certe elementari basi tecniche che sole possono costituire il punto di partenza per avviare a soluzione la crisi di uno dei nostri più gloriosi patrimoni musicali: il canto melodrammatico.

ALCUNI SUGGERIMENTI PRATICI SUL MODO DI ESEGUIRE I VOCALIZZI

1)     Per ottenere la regolare posizione aperta del diaframma, è consigliabile tenere il corpo
eretto e le mani dietro la schiena. E il totale rilassamento dei muscoli del collo è condizione
indispensabile per agevolare un'emissione fluida, scorrevole, senza sforzo, della voce, special­
mente nei passaggi verso l'acuto:  in modo tale, cioè, che la gola e il palato assumano una
posizione molto simile a quella dello sbadiglio.

2)     La « presa di fiato » deve essere diaframmatica intercostale, aspirando lentamente  e profondamente attra­verso il naso, quindi attaccare il suono  sulfiato che soltanto con siffatta  « aspirazione »  può  compiere con notevole  economia  l'operazione  contraria,  ossia                    « l'inspirazione », sufficiente così a sostenere i legati richiesti da ciascun esercizio e che si debbono assolutamente rispettare. Perché ?
È questo, insomma, il modo migliore, detto  molto empiricamente, per ottenere l'importante,
indispensabile equilibrio tra fiato ed emissione.

3)   In linea generale la vocale da adottare è il dittongo eo che consente al mento e alla mascella
di restare « abbandonati », diciamo così vibranti, sì che le labbra restino sempre morbide, non
tese, e consente inoltre un'emissione rotonda in quanto evita di aprire troppo e nel contempo
troppo raccogliere il suono.  Qualora però l'allievo possieda una voce molto aperta o molto
« indietro » 
— come si suoi dire nel nostro gergo professionale — è consigliabile per i primi
esercizi usare la vocale francese u.

4)   Per alcuni esercizi sono suggerite alcune parole che contengono suoni vocalici
adatti alla correzione di eventuali difetti di pronuncia o di emissione (suoni troppo aperti,
suoni «laringei» ecc. ecc.).

5)     Negli acuti si raccomanda di avviare il fiato in cavità ,verso la testa, e d'imprimere agli zigomi una posizione alta.

6)   Per tutti gli esercizi si debbono rispettare rigorosamente i valori ritmici delle figurazioni, ma
deve essere un rispetto conseguito 
mentalmente, cioè senza forzature accentuative della voce.
Comunque a titolo  orientativo  e salvo specifiche prescrizioni contrarie si può  indicare per

tutti gli esercizi un movimento dinamico moderato.

TOTI DAL MONTE

         ECOLE    MARCHESI

 

Il lavoro  di   Mathilde   Marchesi  ovv . “METODO TEORICO PRATICO PER CANTO DIVISO IN TRE PARTI  non è altro, come essa stessa specifica nella relativa prefazione, che il risultato  di trentadueanni di insegnamento.  Questi si  pongono come prosecuzione  di un lavoro didattico-scientifico già cominciato dal suo Maestro Manuel  Garcia  Jr., del quale ricordiamo era stata allieva per quattro anni prima e assistente poi.   Un metodo che Lei che ha saputo adeguare  e migliorare  tanto da essere in  grado di poter  affrontare le nuove esigenze del palcoscenico  operistico,  ovvero il nuovo       Mathilde  Graumann Marchesi  1902)           verdiano,  pucciniano,     wagneriano….il novecento. 

Nella stessa prefazione la Marchesi specifica l’importanza di un metodo che accompagni l’allievo  nel superare ad una ad una le difficoltà del  canto. Difatti essa  affronta in modo ordinato teorico e pratico ogni aspetto di tale disciplina, non solo dal  punto di vista della vocalizzazione ma, come altri autore coevi,  anche  le prime ariette e le arie complesse secondo un ordine e una serie di difficoltà tecniche.   

Proprio  nella sezione teorica il primo problema affrontato è quello  della Postura dell’allievo.  …….”  La testa elevata , le spalle indietro senza sforzo ed il petto  libero….onde lasciare maggiore indipendenza agli organi di fonazione nella loro azione….”

Notiamo subito come  i  consigli della Marchesi non siano finalizzati ad una questione  puramente estetica,  ma   al concetto “acustico” della postura,  già analizzato da  Garcia, naturalmente,   da Berton Coffin e poi a seguire  da Giovan Battista Lamperti, fino ai giorni nostri da A.Tomatis e F.Fussi : “ la testa quando  è correttamente posizionata , cioè dritta , rinforza ed amplifica la voce …. ”   

L’allineamento  testa- collo permette   infatti   di ottenere  notevoli benefici acustici immediati, poiché l’annullamento delle tensioni  muscolari di questa zona  permettono  agli organi fonici quindi alla laringe   maggiore libertà  e spazio ovvero un migliore controllo del suono.

Il metodo prosegue con una serie di osservazioni sulla Disposizione della bocca.  La grande innovazione del metodo Marchesi, rispetto ai suoi processori  sta proprio in questo nuovo atteggiamento fonetico. Ma bisogna fare una piccola premessa è dar onore e merito al Garcia il quale per primo nel suo TRATTATO COMPLETO SULL’ARTE DEL CANTO  (1847) aveva  intuito e codificato quanto sia determinante  dal un punto di vista dell’emissione canora , l’atteggiamento e le modificazioni  del padiglione acustico, della lingua, del palato, faringe e laringe.  Egli per primo aveva dato definizione dei  timbri  e dei registri della voce cantata  in rapporto alle diverse posizioni assunte dalla cavità di           Manuel Garcia jr.                                risonanza, un antesignano della recente ma non più nuovissima  scienza  sulla formante di canto.  Elaborando  una “teoria dei timbri vocali”  che  egli distingue in “Timbre clair et sombre” (chiaro e scuro) che miscelati tra di loro possono  dare un numero infinito di colori. Il timbro scuro , corrispondente alla posizione dello sbadiglio morbido, determina anche in comportamento corretto della laringe ,della lingua e del palato molle, che dovrebbe rimanere  tale ascendendo sulle note acute, conseguentemente morbide rotonde. Nel   “timbro chiaro” ottenuto con la  “posizione del sorriso”  la laringe sembra partire da una posizione centrale  e salire  man  a mano che  si  va verso i  gradi alti della scala;  Garcia capì, grazie ai suoi studi anatomici, che il controllo delle cavità   di risonanza ,quindi dall’atteggiamento della lingua, del  velo palatino laringe e faringe, si poteva ottenere attraverso il semplice controllo  del timbro, della rotondità e della grandezza dei suoni. Gli studi sulla psico-acustica poi daranno ragione al suo lavoro. 

Mathilde Marchesi compie  un passo in avanti rispetto al suo maestro “……Il tenere la bocca sorridente, per esempio, è cosa assurda e contraria alle leggi acustiche……l’allievo dunque aprirà   la bocca naturalmente, scartando un po’ il mento  come  pronunciare  la vocale A, un poco chiusa , e terra cosi la bocca immobile per tutta la durata del suono…..”   Essa sposta  la sua attenzione , esclusivamente sulla  posizione verticale (timbre sombre) ed all’atteggiamento del velo palatino che voleva alto e vibrante . Ecco il vero spartiacque tecnico tra la tecnica sette-ottocentesca e quella moderna.

Ma l’elemento più discusso  nella tecnica Marchesi   è quello del “Colpo di Glottide”

(repentino accollamento delle corde vocali) Garcia,che lo aveva introdotto per primo, era arrivato a questa definizione seguendo un ragionamento molto semplice. Visto che la chiusura della glottide è l’atto  generatore della vibrazione  al passaggio dell’aria (ved.teoria mioelastica) saper controllar questo meccanismo significava poter aver forte influenza sul suono ,sulla sua qualità vibratoria e quindi fonetica di esso. “ Dopo    che i polmoni si sono riempiti d’aria, senza irrigidire né la gola ne qualunque altra parte del corpo, calmi e rilassati , attaccate il suono in maniera molto netta  sulla vocale a  ben chiara …… la vocale a  sarà presa precisamente  dal fondo della gola  affinché nessun ostacolo si opponga all’emissione. È necessario preparare il colpo di glottide chiudendola, il che  arresta e momentaneamente  accumula dell’aria nel condotto (pressione sottoglottidea) ; dopodichè  come una rottura che agisce come mezzo rilassante, la si apre con un colpo secco e vigoroso , simile all’azione delle labbra nel pronunciare la consonante p(esplosiva)”.

La Marchesi fa calorosamente proprio  questo concetto ampliandolo ” ….l’allievo deve comprendere  che il colpo di glottide è un MOVIMENTO NORMALE del suo organo vocale. Che bisogna semplicemente sottoporre alla sua volontà questa azione spontanea… Più l’adesione delle labbra della glottide è stabile e generale, più le medesime oppongono resistenza all’aria che sorte dai polmoni, minor quantità d’aria sarà necessaria per mettere in vibrazione le corde vocali…………

Garcia e Marchesi intuiscono che il  colpo di glottide il primo avvio verso lo studio del canto, una vera e propria base della costruzione vocale.

Essi non erano  gli unici a credere che il  “colpo di glottide”   fosse il  miglior punto  da cui cominciare ad educare la voce, con loro troviamo anche il grande tenore Duprez, Pauline Viardot-Garcia, il Faurè e il Lablache. Una spiegazione attuale,perché non si generi confusione con le parole di Garcia e della Marchesi,purtroppo tradotte,è questa:  “…prima dell’emissione del suono, l’aria si accumula al di sotto delle corde vocali strettamente accostate e viene liberata da improvvisi  movimenti di apertura  e chiusura della glottide” ( Husler e Rod Marling 1965 )  ed ancora “se il movimento viene compreso (da chi lo effettua)la glottide viene aperta e chiusa senza il movimento delle aritenoidi ” (Goesttler 1950)

Ma  la loro convinzione creeranno  una delle più lunghe ed articolate querelles  della storia della tecnica  vocale. Verrà anzitutto criticata  la terminologia usata “colpo.

L’azione precisa e delicata della glottide, non spinta brutale del fiato, che serve solo a violentare la glottide, non a correggere e regolare i suoi movimenti…il mio merito  consiste nell’averlo notato e avergli dato un nome. Nessuno che voglia avviare correttamente  il suono può evitarlo…. scriverà  lo stesso Garcia due anni prima della sua morte,  a Charles Lunn.

La querelle sul colpo di glottide  sfociò  in vero e proprio scontro tra fazioni opposte da un lato : Garcia, Marchesi, l’insegnanate Lenox Browne i medici Emil Benke e Morrel Mackenzie, dall’altro il baritono  Maurel, il fisico Curtis, i cantanti Jean de Reszke. Organizzando addirittura  incontri regolari. La stessa figlia della Marchesi scriverà ….” Non riuscivano  a distinguere tra colpire e chiudere  la glottide, e subito decisero di condannare  ogni metodo che permettesse  ai cantanti di far si che le loro corde  vocali si contraessero  quando emettevano un suono. A questi incontri  fu dichiarata  guerra il nostro metodo….”  ( Bel canto , di James   Stark)

Le indicazioni  tecniche  specificate sul colpo di glottide   del maestro Garcia e della sua allieva Marchesi, finalizzate  a favorire un attacco pulito,  determinato  quindi da azione organica spontanea e naturale  della glottide e relative corde vocali,  in mano  ad  insegnanti  meno  esperti, privi delle giuste conoscenze sulla fisiologia ma riccamente equipaggiati di  rozzo  coraggio nell’affrontare il nascente repertorio verista, è poi degenerato in attacco forzato e duro,  facendo così risultare  questa pratica ad alto rischio vocale e di veloce logoramento per l’organo vocale.

M.Marchesi  affronta  tutti gli aspetti didattici del  suo metodo con  grande semplicità ed efficacia, anche quello della “Respirazione”, identificando nella respirazione diaframmatica quella più naturale ed efficiente per  il canto,   considerandola  l’unica in grado di permettere  a i  polmoni   di ricevere e , quindi, distribuire miglior e maggior quantità d’aria tradotta in suono : “lunghe  frasi da cantare in una sola respirazione…”in un solo fiato, aggiungiamo noi.

Poi, vengono esaminate  trattazioni sui registri della voce di donna,  sul modo di studiare  di un allievo , e lezioni sull’ analisi dello stile  di canto”.   

Ogni aspetto dell’arte canora  viene affrontato colmando vuoti,   analizzato con grande efficacia.  L’autrice del Methode, in classe, nientemeno, univa alle sue spiegazioni tavole anatomiche della laringe e di tutti gli organi atti alla respirazione.

Altrettanta validità ha la restante parte del metodo teorico pratico della Marchesi.

Troviamo infatti  un  parte pratica  divisa “  Esercizi elementari graduati - I parte ”   e  “ Sviluppo degli esercizi elementari in forma di vocalizzi - II parte   :  dove  la voce è considerata assolutamente strumento musicale e tutti gli aspetti  ad esso relativi sono trattati in  ordine  progressivo,  dalla prima lezione,  sull’attacco della voce,  al portamento,  ai  gradi diatonici e cromatici, scale ascendenti e discenti,  scale progressive per terzine, sviluppo degli  abbellimenti,  dei registri della voce, rispettando i gradi diversi di difficoltà.

Questa preparazione confluisce nella terza ed  ultima parte, di grande interesse e validità ; essa consiste in una raccolta di piccole arie  a una, due e tre voci,  da eseguire nel registro centrale, di grande grazia ed utilità se considerate preparatorie ad affrontare il repertorio operistico.    

Il merito straordinario della Ecole Marchesi fu quello di sapersi adeguare alle nuove esigenze dell’opera lirica, esigenze naturalmente di ordine vocale.   La voce infatti ricopre  un  nuovo ruolo  nei confronti  dell’opera del primo ottocento ovvero quello di sovrana assoluta rispetto ad una orchestra ormai relegata a pura funzione d’accompagnamento.  Alla voce era affidato il compito di descrivere  i tratti psicologici dei personaggi, gli stati d’animo,  il tutto attraverso la forma chiusa,  “la solita forma”, come usava chiamarla Verdi stesso : recitativo, aria,  cabaletta, duetti.   E’ chiaro  quindi che  vengono richiesti ai cantanti ed  alle scuole   di canto,  nuovi potenti mezzi vocali.   Verdi  stesso chiede  ai  cantanti maggiore duttilità e potenza  nei frequenti cambi e trapassi improvvisi di tono, maggiori vituosismi  psicologici.     La vocalità sarà il filo conduttore  di tutta l’opera romantica, attraverso tutto l’800 per  arrivare fino a  Puccini.    Pur  cambiando enormemente lo stile ,in quest’ultimo, l’ importanza la funzione della voce rimane  tale . Anzi in Puccini  la vocalità subisce addirittura una ulteriore esaltazione diventando quasi “esibizione fisica”   sostenuta questa volta da un’orchestra   con nuove funzioni da  cooprotagonista,  intraprendendo  così una strada di non ritorno se pensiamo poi alla musica verista e ad autori come Wagner e R.Strauss.

La Marchesi ha saputo cogliere ed assecondare  questo cambiamento, a dirlo  anzi a dimostrarlo  sono   l’incredibile  numero di allievi  che   hanno calcato i più importanti palcoscenici del tempo, ergendosi a  protagonisti  assoluti  dell’opera.  Gli stessi grandi compositori del tempo si rivolgevano alla grande Maestra per  avere le sue allieve come interpreti delle proprie opere. M.Marchesi esce assolutamente vittoriosa da qualsiasi querelle storico-didattica ma potremo definire  la sua Ecole come la madre di tutte le scuole moderne. Essa scriverà altri  metodi per sviluppare, approfondire  altri aspetti didattico-tecnici come quello delle agilità, per esempio,  pubblicando, inoltre, ulteriori raccolte  di esercizi per lo sviluppo graduale della voce, pubblicati dalla Schirmer, dalla Dover ecc.

 Di grande interesse è il suo libro autobiografico “Marchesi and Music-Passages from the Life of a Famous Singing-teacher”  ,  del suo essere cantante, madre, moglie  e insegnante. 

Enrica Mistretta 

Presto una Nuova pagina: GLOSSARIO TECNICO  DEI TERMINI vocali e musicali più usati.

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