Scuola di tecnica del Canto lirico

Prima di Melocchi

Quali possono essere state le origini  di una delle  tecniche più praticate di oggi? Vediamole insieme in un veloce riassunto  di fatti e accadimenti  storici.  Tra il 1820 e il 1840 il vecchio e il nuovo si scontrano creando  confusione e disorientamento: persiste una certa nostalgia del passato, dei castrati e del canto strumentalistico agile e veloce, mentre viene dato sempre più spazio ad un’opera ove tutto appare come negazione del “Bel Canto” :

·         L’eredità di Spontini, Cherubini e Gluck,  lascia retaggi vocali  irruenti,  austeri  e poderosi de’ “le grand cry”.

·          In Italia si canta secondo i canoni di una nuova non ben delineata  scuola che fa intravedere cambiamenti e novità.

·         Il tenore Domenico Donzelli   impersona appieno  questo  spirito del cambiamento ; allievo del Crivelli, raccoglie dapprima l’eredità di  David, Nozzari e Manoel Gracia padre,  adottando una tecnica influenzata da Manuel Garcia figlio,  Maestro di Canto emergente, che consigliava di utilizzare nel canto il colore scuro e brunito, (sombre) in antitesi con quello di tinta chiara e il famoso colpo di glottide, ponendosi come spartiacque e provocando una netta separazione dai modelli vocali abituali. Definito da Maurizio Modugno  nel Dizionario Biografico degli Italiani ( Volume 41 – 1992 - cifr. Treccani.it) come l'ideale dell'eroismo tenorile  “…trovando in sé mezzi naturali singolarmente idonei, ...raffigurò un particolare momento storico dell'evoluzione della vocalità tenorile e scrisse il prologo del nuovo stile romantico.

·          L’avvento  di  un altro tenore, Gilbert Duprez,  sintesi tra Rubini e Donzelli,  è  perfetta dimostrazione che il tenore dallo stile carezzevole, tenero, brillante e agile, utile ad un  Rossini  prima maniera è sul viale del tramonto, costretto al capolinea dal suo modo di cantar “Moderno” adottato nel Guglielmo Tell, do di petto compreso.

·         Compositori  quali Bellini, Donizetti, Pacini, Petrella, Mercadante e Verdi sembrano comporre   in contrasto con le cosiddette regole del Bel Canto, usando note ribattute e aspre,  acuti intensi, accenti ricchi di frenesia e passione, slancio verso spazi  più ampi di un’ottava fino a una dodicesima. E per questo cantare nuovo   non esisteva una particolare pedagogia capace di far primeggiare il cantante sulle ormai dilatate sonorità orchestrali.

·         Donzelli, Moriani ed altri ci riescono. 

·         Alberto Mazzuccato (Udine 1813 – Milano 1877) ci spiega perché.  Ricordato dai più per aver prima criticato e poi tradotto il Trattato Completo dell’arte del Canto di Manuel Garcia,  musicologo esperto di vocalità ma anche compositore, parla  apertis verbis di questo nuovo modo di cantare,  nel N°14 della Gazzetta Musicale di Milano, 1842 (cifr. A. Della Corte – Canto e bel Canto – G.B.Paravia- 1933)  “come se si trattasse di due foggie…..del tutto disparate e diverse..” contesa pressoché inutile fra i sostenitori dell’uno o dell’altro sistema a cui intenzionalmente toglie ogni demarcazione , promuovendo  e auspicando una linea di continuità a favore di uno stile unico. Il  Mazzuccato, qui di seguito, ci espone la tecnica di questi cantanti  con la precisione ed il rigore dello studioso :

“Essi devono esser forniti di ciò che è la vera e sostanziale essenza del bel canto. La loro diversità, che pur si rivelava distinta, vuolsi attribuire a semplici accessori. Fra questi c’è quel carattere sonoro che il Garcia chiama timbro chiuso (timbre sombre, voice sombrée), e che si usa per dar volume alla voce, e si ottiene rialzando il velo pala­tino fino a chiudere affatto l’apertura posteriore delle fosse nasali, ed accanalando la lingua, la quale è tenuta tesa alla sua base dalla laringe, che in questo timbro resta sempre immobile e alquanto più bassa che non nella posizione naturale. La forma che ne ottiene la faringe è cagione di questo maggior volume e rotondezza di suono vocale. Questa modificazione non si ottiene perfetta che sullo vocali e ed o stretto, e sulla vocale u. Cantando sulle altre vocali ben chiare, è  impossibile conservare la forma suindicata all’organo vocale. Questo timbro, che noi ci siamo provati di spiegare, dà alla voce, come abbiamo accennato, un maggior volume, vale a dire un suono impo­nente, grandioso, pieno, da non spingere mai all’eccesso. Questa grandiosità vocale fu gran­demente accetta ai nostri cantanti, passati, e tutti essi d’accordo, salvo rarissime eccezioni, unicamente adottavano questo timbro, come l’unico adatto alla maestà dell’arte musico-declamatoria….”

 

Escudier, grande conoscitore di musica verdiana e di Verdi, plaudendo a questo stile afferma nella Gazzetta musicale di Milano, n° 47, che …artisti di un ordine distinto si sono a larga mano sviluppati sotto l’influenza del suo genio. Ciò che dà speciale carattere alla scuola di canto formatasi dopo la comparsa di Verdi è l’intelligenza, è il sentimento drammatico, elevato alla più alta possanza. Il cantante identificandosi nel perso­naggio, o meglio la voce umana animandosi al soffio della passione, noi vediamo l’ideale della tragedia lirica….

E sin dai tempi del Nabucodonosor (1842) circolava voce che Verdi rovinasse le voci, accusa  periodicamente ribadita  per il precoce abbandono delle scene del soprano Giuseppina Strepponi,  avvenuto tra il ’44 e il ’46 a 30 anni e perché, si disse, la sua musica non rappresentava i nuovi ideali sonori. Tutto ciò fin quando comparve sulla scena il genio di Bayreuth, Richard Wagner, che per anni fu omaggiato beneficiando dello stesso discredito.

 

E Verdi nel ’57 suggeriva irritato a Leone Giraldoni, di cui parleremo diffusamente più avanti : « Fa’ che i cantanti cantino e non gri­dino; declamare non significa urlare».  In effetti le difficoltà  riscontrata dai cantanti nello stile Verdiano  erano una esigua parte, come ribadisce più volte il Della Corte in Canto e Bel Canto(Paravia 1933), tali difficoltà erano dovute alla assenza di quegli studi specifici a cui Giraldoni darà impulso con   una didattica ragionata che avrebbe dotato i cantanti, dopo un buon addestramento, di quell’esperienza necessaria per affrontare  l’ostico Verdi e i primi vagiti del Verismo. L’ ultimo grande ostacolo, creduto insormontabile per quei tempi, è di un repertorio che, tra il ’60 e l’80,  si va sempre più allargando, dissotterra valorizzando vecchie opere,  le mette in scena e favorisce un  incremento di quelle  presenti in cartellone . Ogni teatro  è un andirivieni di cantanti ognuno dei quali proverà a costruirsi  una sua sfera d’azione e una sua specializzazione. Ma siamo già alla fine dell’800.

Antonio Marcenò 

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